奉俊昊对阶层问题的批判当然毫不留情,而且用的是非常社会学的结构视角

《寄生上流》剧照

《寄生上流》里有两句台词,让我想到了一些电影之外的事。

先是「因为有钱,所以善良」被奉俊昊借角色之口阐述时,有些似曾相识。有位前辈同我讲过类似的话,她交友面甚广,其中不乏贵妇。她说,你很容易从那些家境优渥的女性身上感受到美好的品质——里面融合了教养、心地单纯和对人的善意。送一份普通伴手礼也会手写卡片,描述产地、特质以及赠者当下的心意,让收到礼物的人感到被郑而重之对待。

良善、尊重、平等、体面,因为有足够的余裕那样去做。

另一句带来触动的台词是「人生永远无法照计划进行」。豪雨成灾后,无家可归的人集体睡在安置点,儿子问父亲接下来有何计划,父亲答说:「难道周围这些人计划了要睡在体育馆里吗?」。这让我想起去年大陆 P2P 集中暴雷时,有朋友去了杭州采访那些合租在廉价旅馆里维权的人,他们的血本无归同样是在计划之外。背景迥异而集结一处的茫然面孔,最后大多只能「走一步算一步」。

「不经意间被推向悬崖的边缘」并没有我们想像中遥远。

两句台词,其实也代表了影片前半程和后半程的两种节奏。前半部分是一出寻常意义上底层蚁民对「钱多人傻」阶级「以下越上」的讽刺喜剧,后半部分则完全是计划之外的急转直下不按套路走,类型片突然离经叛道变成惊悚 cult 片。而能在一部电影里把两种完全不同的风格实现得毫无违和,大概本身已经值回一座金棕榈。

熟悉韩国电影的观众对这种「类型杂糅」应该不陌生。《寄生上流》的电影语言深受已故导演金绮泳《下女》的影响——包括大量运用楼梯场景、阶级之间的越界、侵入者的设定、暴雨戏乃至最后的疯狂爆发,这些显然都是奉俊昊灵感的来处,就连略显怪异的「黑色幽默+惊悚」风格都和《下女》如出一辙。金绮泳在美学上对不同世代的韩国导演都影响深远,朴赞郁和奉俊昊皆是他的拥趸,所以坎城影展对《寄生上流》的肯定,某种意义上也是对这种传承的嘉许。

《寄生上流》剧照

很多观众看完这一部的最直观感受是想起去年的《燃烧烈爱》和《小偷家族》。前者的「阶层冲突」和后者「底层偷生的家庭」都或多或少与《寄生上流》有可以互文之处,但这几部其实并不同质。奉俊昊秉持类型创作思维,更深谙商业片法则——这和李沧东那种高度文学性的影像或是枝裕和的细腻家庭片是截然不同的路数。

殊异的创作养分,让他们在处理相似的社会议题时聚焦点大相径庭。《小偷家族》最关心的不是社会批判,而是人与人的羁绊。而两位韩国导演明显更暴烈,情绪大开大合视角也更宏观。我有不少朋友都颇喜欢《燃烧烈爱》,甚至觉得坎城是在补奖给去年的遗珠。从审美角度来说,《燃烧烈爱》的确比《寄生上流》更浑然,宛如精神迷宫让人流连忘返,再加上好得惊人的文学感,是艺术片爱好者最爱不释手的那种电影。但《寄生上流》则完全处在另一种脉络下,它是类型片里的异类,是在主流叙事里颠覆主流,用「破框」的反套路去冲击一般商业片的悦人节奏。很难说哪种方式更具有勇气,但无论如何,像奉俊昊这样把高度工业化的类型生产玩到脱线还能完美闭环的创作者,在当代东亚是极少数。

同样处理贫富悬殊的矛盾,《燃烧烈爱》的困境是个人的、年轻世代的、以愤怒情绪的爆发为出口;而《寄生上流》的困境则是家庭的、阶层固化的、以结构的毁灭为结局。这大概也是文学青年出身的李沧东和社会学背景的奉俊昊看待世界的差异,前者在意状态,后者关切结构。(一个有趣的细节是,两人好像都很怕观众看不懂「隐喻」。李沧东是让富二代明示「祭品是比喻」,奉俊昊则告诉你那块山水石「很有象征性」。)

奉俊昊的强项是把「社会问题意识」和「类型写作规则」叠合在空间呈现、人物关系与叙事逻辑里,「向上的豪宅」和「向下的半地下室」是明确的阶层对比,而豪宅内部「共生的逻辑」又透过二楼、一楼和地下室的空间区隔来展现。作为「寄生虫」的穷人一家只有在富人一家外出后才能「以下跃上」享用富人平日起居的二楼空间 (软床、浴缸)。穷人肆无忌惮开「轰趴」的活动空间是一楼——不过当富人回来睡一楼的沙发时,穷人就只能隐形睡到桌底——类似的「明与暗」、「上与下」的空间人物关系无处不在。豪宅的地下室里还住着更暗无天日的「寄生虫」,穷人一家至少试图向上攀爬,地下室里的人则只求饿不死。低处未算低,生存的境遇一层卑微过一层。

电影研究者杜庆春探讨过奉俊昊式戏剧冲突里的一个重要特点:偷梁换柱。

《寄生上流》剧照

奉俊昊总能在类型片的结构里,置换掉某些「最类型」的特质。譬如一般类型片的「故事」都用二元冲突法则,但在《杀人回忆》的叙事过程里,「推动故事进程的二元的双方」从「警察 vs. 凶手」被转换成了「警察 vs. 警察」——《寄生上流》同样如此,「富人 vs. 穷人」的冲突,画风突变为「穷人 vs. 穷人」的厮杀。这种既使用类型又改造类型的操作方式,被杜庆春称为「经由对『类型』精致的破坏带出更深层思考的特质」。

类型片的世界通常高度封闭,具有「神话/童话」气质,换言之就是与现实彻底绝缘。但奉俊昊一方面能极娴熟地运用类型片那些通俗而精确的电影语言,另一方面又高度介入现实,且一直在做严肃的社会思考,到了《寄生上流》,他的问题意识甚至有点接近话痨,把很多点到为止的话说得过于明白 (四人轰趴时,花了大量篇幅讨论「钱就像熨斗一样,熨平了所有生活的褶皱。」)

而他对于类型片最诉诸形式的反叛,则是用套路写出反套路的结局。

典型的情节剧写作强调人物关系的「功能性」,并以此为前提设计故事,再从中传达「人物命运感」。《寄生上流》虽然也做足了功能设计,但故事走向却让人瞠目结舌,「情节剧–惊悚片–社会悲剧」的一路神展开,完全打破了类型叙事的闭合框架,结尾更是奉俊昊最擅长的方式:不但「反大团圆」,而且会用看似平静的结局,让我们看到一个「永远无法获得解决」的世界。当年《杀人回忆》在这一点上做得登峰造极 (后来无数导演试图效仿都只得其形而不得其神),而我个人也很喜欢这一次宋康昊大叔那个很有超现实色彩的结局:他突然就懂得了像自己这样的人应该去往何处,那是「寄生虫」在偌大世界的唯一位置。这种极为悲哀的安得其所,也是完全反类型的。据说《寄生上流》的团队曾计算过,以韩国人的平均收入来计,需要 547 年才能买下电影里那栋豪宅,因而「在那天来临之前,请好好保重」听上去绝望透顶。

《寄生上流》剧照

奉俊昊对阶层问题的批判当然毫不留情,而且用的是非常社会学的结构视角。

我有朋友看完之后颇有微词:「富人一家没得到什么怜悯」——这家富人不但善良没心机而且也没什么其他毛病,送命理由无非是嫌弃了一下「穷人身上的气味」。富人何罪之有?

但问题是,穷人也同样无罪。穷人一家用尽各种欺骗机心混入富人的家,可也是自力更生在靠劳动吃饭,只可惜无意中冲撞到了真正隐藏在暗处的「寄生虫」的利益。「豪宅–半地下室–地下室」的贫富结构牢不可破,所以该怪责的人究竟是谁?社会学是探讨「结构与行动」的学科,但在奉俊昊所构建的叙事过程里,结构对行动的制约却令人胆寒无望。

大概最后也只能怪责「明明是散发着酸臭味道的穷人居然还在乎尊严」。一念之间挥刀斩人,对有些观众来说动机不够让人信服,不过我倒觉得合情合理。激发同归于尽之心的契机往往微小,穷人用尽手段攀爬天梯甚至做起了「和富人平起平坐」的美梦,然而现实却是富人可以用极好教养对待你,却不希望你「逾界」,更难掩对你的「穷」那种生理性不适。贫富差距最致人崩溃之处恰恰是这种物质条件之外的困境——因为它是无解的,就像是《燃烧烈爱》里那种无解的愤怒。穷人没有余裕,所以他们永远走不出地下室。一定要说这套戏的缺点,或许反而是编剧技术层面的:两次剧情的重要转折点,人和石头分别「不小心跌进了地下室」,重复得并不高明。

《寄生上流》目前已跻身金棕榈获奖影片法国票房 TOP 20 的行列,而且是 TOP 20 里的第一部亚洲电影,奉俊昊打破次元壁嫁接「作者电影」与「类型电影」之功力可见一斑。在大众文化生产的领域,类型叙事至今依然是最有力的资源,类型生产的能力也直接指向电影工业的成熟度。而怎样在类型片里讨论严肃的社会现实问题,奉俊昊做出了极佳垂范,他一直都尝试在类型叙事的壳里,去探索更多可能性。他让我们看到历史与社会议题可以被如何「电影化」——深入的反思能力,和纯熟运用大众性、国际性的叙事策略从不矛盾 (《杀人回忆》当初也是韩国票房冠军),且在类型片的工业法则里去不断进行「消解类型」的突围反叛,亦更需要创作者的高超功力。

社会学是奉俊昊的来处,因而想必,他只是一直在类型电影里实践着「行动者与结构」彼此激荡从而发生改变这回事吧。


参考文献: 杜庆春,《未解决状况的影像策略——奉俊昊电影的问题意识、反省与类型》,北京电影学院学报,2007 年第 3 期。