「每一部电影都是在考虑自己喜欢和市场需要之后作出的个人追求。这可能不是大艺术家做的事情,但是我一辈子拍戏要找的平衡。」

时隔 23 年,陈可辛再次体验了一年拍两部电影的工作强度。上一次这么高负荷运转是 1996 年,当时他 34 岁,拍了《金枝玉叶 2》和《甜蜜蜜》。

和当年不一样的是,2019 年他拍的两部电影都是体育类型的电影,一部是《中国女排》,讲述了几代中国女排的奋斗历程。另一部是关于中国最着名的女子网球运动员李娜的传记电影《李娜》。

虽然还未上映,但两部电影都在 2019 年有计划地启动了前期宣传,海报、花絮、预告片等精心制作的物料不断在社交网络上释出并刷屏,制造话题热度,也提升了市场期待。尤其《中国女排》还拿下了春节这个黄金票仓的门票,定档 2020 年大年初一。在陈可辛的计划中,《中国女排》的热映也能为同年即将上映的《李娜》预热,进一步唤起观众的好奇心。

体育题材的电影在好莱坞已是一种非常成熟的类型片。受欧美体育的市场化及社会价值观影响,体育片的风格普遍追求热血和励志,突出个人成长。但因为中国体育「举国体制」的特殊性,体育在中国人心里承载了别样感情,它和民族自尊心、自豪感直接相关,以至于中国的体育电影可能很难不拍成主旋律电影。

陈可辛选拍的两个故事都很有代表性:李娜是突破举国体制、遵循市场规律并在国际职业赛事中获得最高成就的中国运动员,她的经历戏剧冲突感十足;郎平则是中国女排获得 10 连胜的黄金一代核心人物,中国女排在很长一段时间里几乎是民族英雄一样的存在,尤其 2019 年国庆前夕中国女排以全胜战绩卫冕世界杯冠军,关注度空前。

在大庆之年营销这样两部题材的电影,陈可辛似乎再一次贴合了市场给他的标签——「算计」。

这个标签是 2013 年《中国合伙人》上映之后被贴上的。当时国内互联网创业正值热潮,有人批评陈可辛用一套粗鄙的成功学价值观迎合中国观众。后来每次提到「算计」这个评价,陈可辛的经纪人赵静总忍不住帮他辩白:「在这个行业里谁不会算呢?他只是把很多人藏起来的东西摊开来讲,他有自己的本心在,我反而觉得这是他很可爱的地方。」

陈可辛对此也有自己的理解,「都是机缘巧合,很难说得准。但是拍戏,一定要有一个自己非常想拍的原因,还要找到观众想看的原因。每一个电影都是在考虑自己喜欢和市场需要之后作出的个人追求。这可能不是大艺术家做的事情,但是我一辈子拍戏要找的平衡。」他对《第一财经》杂志说。

商业性可能也是大部分香港电影人血液里的东西。1990 年代中期,香港电影市场呈现断崖式萎缩,大量电影公司倒闭。尽量求生存也变成陈可辛的习惯。他一直觉得「电影都亏本了,谈口碑有什么意义」,只有保住了电影生意上的成功,自己才有机会继续站在擂台上。

而且会算是一回事,愿不愿意算又是另外一回事。

《亲爱的》就是一个「没算」的项目。当时《中国合伙人》还没结束拍摄,陈可辛看到一个拐卖寻亲的新闻,觉得太戏剧性了。在做后期那 9 个月,他扣住编剧张冀,两人一起做了剧本,等《中国合伙人》上映,《亲爱的》也已经可以开拍。

当时,身边所有的合作伙伴都劝他别拍了,「好不容易拍了一部叫好又叫座的电影,应该趁胜追击」,把在商业片上的地位稳定下来,而不是立马上线一个回收没有保障,还有可能被审查卡住的文艺片。可陈可辛执意要拍,后来《亲爱的》票房一般,却是陈可辛北上后评分最高的一部电影。

但做体育片还是有太多不一样了。筹备之前,陈可辛曾好奇「这么棒的故事为什么没人下手」,后来他才发现,体育片有一个天生的难点,合适的演员难找,而且比赛结果也没有悬念,怎么使观众看电影时能有像看电视转播一样的情绪,是导演得解决的难题。

最开始,陈可辛打算训练一群模特打排球,但模特的身材实在与运动员的力量感相差甚远,于是他们又去了省队,挑选专业的女排运动员学演戏,还说服了郎平的女儿白浪扮演年轻的郎平。新女排的选角更艰难,毕竟不可能找到一个像朱婷的人来演朱婷,陈可辛跟郎平多次请求能否借几个队员来拍戏,经过数次协商获得了体育总局的支持,最终在打完世界杯后,郎平带着全队进了组。

「陈可辛的理念是每个人都是会演戏的,不能让演员来演剧本,任何演员来演剧本一定会演得很假,应该让剧本去写演员。」参与了《七月与安生》《喜欢你》《少年的你》编剧的李媛告诉《第一财经》杂志,陈可辛会要求编剧全程在剧组,跟着演员的状态改剧本。

在条件允许的前提下最大程度复原场景也是陈可辛的坚持。《中国女排》原本计划的拍摄场地在漳州女排训练基地,但因为时间原因,剧组没办法调动大队人马去漳州,只能在北京郊区找了一个废弃的农药厂搭建场地。可新地板哪怕经过了做旧处理,颜色也跟老基地不同。幸亏运气不错赶上漳州基地拆迁,剧组就把老女排们真实滚过的地板全部买下运到了北京——这些场景上的复原有效地激发了演员的情绪。

「对我的导演生涯来讲,新女排的戏全部用素人这个是我没试过的,有些时候我都觉得有点像拍纪录片,但是纪录片不可能进到历史去看她们聊天,那个感觉很像偷窥,对我来讲还是挺特别的。」陈可辛说。不过队员们毕竟时间有限,最后的方案是每天拍摄十多个小时,不到二十天拍完了全片占比不小的新女排戏份。

2019 年年底,《中国女排》已经小范围内做了几场试映,反馈优秀。陈可辛仍保持清醒,「老实讲,观众是在用情绪看电影。以前我们编剧和演员在现场吵逻辑,我总是说,电影是没有逻辑的,只要你好看,情绪带到了,观众就会忽略掉不合理的地方。」

至于情绪应该怎么制造,陈可辛也说不准。他回想当年拍《武侠》,自己在现场嗨得不得了,然而观众完全不买单,「观众是谁你永远不知道,你只能把自己当观众,所以我拍电影一定要先感动我自己,到现在为止,我的成功率好像还算高,不过真的不能保证。」

《中国女排》杀青前一天,巩俐终于拍了自己准备很久的郎平在中巴大战前一夜讲话的那场重头戏。陈可辛需要一些格局大一点的教练讲话,但在巩俐的人物理解中,郎平是不会说这些的,俩人讨论过很久,最终陈可辛同意让巩俐按照自己的理解去演讲。

令陈可辛意外的是,5 分钟的台词,一条就过了。「大家说怎么可能?所有人都围过来看回放,只有巩俐一个人孤独地坐在镜头前,她是那种绝不看回放的演员。」陈可辛说,「而我已经好多年没拍过一条过的戏了。」

《中国女排》编剧张冀从《中国合伙人》开始就是陈可辛的固定编剧。陈可辛一直觉得,正是因为认识了张冀,《中国合伙人》才成为自己内地拍戏的分水岭。

陈可辛曾在一档访谈栏目中提起了他最早对北京的印象,「变得太快了,很没安全感」。当时的内地市场对他并不友好,能拿到投资的只有「大片」。「内地电影公司一开始很喜欢找我拍讲时尚圈、娱乐圈那种很虚的爱情戏,但这些题材在香港通常是行不通的,《金枝玉叶》是个可一不可再的特例。」陈可辛说。

那么,是迎合市场拍自己不太喜欢的古装大片,还是继续自己擅长的现实主义题材?陈可辛选择了前者,开始在古装大片里找自己与内地市场的契合点。

但陈可辛本身并不是一个对技术、对动作有兴趣的人。拍《投名状》「很多时候不知道武打动作怎么拍」,是靠李连杰帮他沟通武术指导。

等到拍《中国女排》时,一到打球的部分,陈可辛仍然觉得自己是现场反应最迟钝的那一个。「我不懂什么球叫好球,那些是技术活,根本就不是我认为的美学,十几部机器,球一堆,我拍得很忐忑。」很多时候他都在问旁边的人,「你觉得拍得可以了吗?」但是现在陈可辛有足够的安全感,知道自己的电影到最后看的不是这些漂亮的动作,虽然这些也需要好看,「我擅长的还是人物情感的部分。」陈可辛说。

但动作大片帮助陈可辛打开了内地市场,《投名状》的 2.2 亿元票房让他成为当时最会赚钱的香港导演,帮他赢得 8 项香港电影金像奖和 3 项台湾金马奖,还让他结识了黄建新。2009 年,俩人在北京创立了「我们制作」工作室。

之后,「我们制作」又找到保利博纳总裁于冬,共同创立了「人人电影」,宣布 3 年拍 15 部电影,预期票房 20 亿元。但《十月围城》是双方合作的第一部电影,也是最后一部。那部电影虽然票房 3 亿元,口碑不错,但彼此价值观不同,陈可辛与于冬因此最终不再合作。再后来,他又拍了《武侠》,当时甚至觉得那更是「每一样东西都失败的产品」。

陈可辛也很庆幸,《武侠》商业上的失败逼着他终于回到了自己擅长的东西,他喜欢拍也应该拍的就是大时代下的小人物。

一直到 2011 年的《失恋 33 天》上映之后,陈可辛才开始觉得现实题材有戏了,「《失恋 33 天》是我看到的第一部实实在拍人的,而且是拍一些上班族,我觉得跟我当年在香港拍戏的感觉挺像,那个时候我已经在做《中国合伙人》的剧本,开始觉得时代可能走到了一个我比较熟悉的东西上。」

陈可辛的预感没错。没过几年,从《亲爱的》的打拐题材,《我不是药神》直面医药体制的漏洞,到《少年的你》呈现校园霸凌问题,现实主义题材电影不断打破市场上此类电影过去有口碑没票房的固有印象。而且在多部质量参差不齐的大片洗礼后,那些以流量明星、大 IP、大导演为班底的电影纷纷失利,观众选片时开始倾向于能够承载共鸣、引发思考的现实题材影片。

「在筹备《我和我的祖国》时,我和凯歌也聊到了这个变化,觉得应该从一些真实的、平凡的、反映个人内心情感和命运的故事入手来重新定义主旋律。当时这只是我们从导演艺术创作的角度作出的预判,片子上映后观众的反馈出来了,我们才肯定了这个结论。但是陈可辛比我们更早感受到,并坚持做了这些事。」张一白说,陈可辛这次邀请他为《中国女排》担任监制,主要负责宣传。

陈可辛也在这股浪潮中给自己找到了一个相对舒服的位置:用商业片的形式运作自己喜欢和擅长的题材,不依赖别人也可以在市场中找到生存空间。

《十月围城》之后,陈可辛就放弃了与大公司的绑定合作。「对我来讲自由是很重要的,我太清楚自己了,我一定要说了算的。想要说了算,只能自己做,而且做不了最大的 (体量的电影)。当时我和博纳合作,野心大得不得了,几年拍几部,每部都是大投资,结果发现我真的不行。」

敢于主控项目的安全感还来自于陈可辛身后那支配备完善、战斗力强悍的团队。

还在香港时,陈可辛就不爱和同行讨论电影,一批香港导演北上之后,林超贤、杜琪峰、王晶等也大多还处于拍类型片的商业圈里,「做朋友很好,但是聊电影真的聊不了。很多时候媒体说港片也都不提我,好像和我没什么关系。」陈可辛说。

但很难得的是,经过几年在内地的经营和寻觅,陈可辛终于在这里凑齐了一群与自己气质相投的合作者。现在,他的剧组已经不太有生人了,大部分的合作者都经过了五六部戏的磨合。

监制许月珍与他合作最久。在陈可辛的描述中,两人每天都在片场吵架,很多时候自己觉得一个镜头可以了,许月珍都会在后面说,不可以,要再拍。「Jojo 现在的判断有时候比我准确,也谨慎很多。有她在,我可以用情绪工作。做导演需要那股情绪带动,但是能有个人在背后帮你兜底也很重要。」陈可辛很需要这种互补的搭档。

陈可辛也比他在香港时更加依赖编剧。后期剪辑时他总会把编剧也叫来,商量某个镜头可不可以剪掉。「编剧可能会在细节里埋一些比较地域文化的东西,我不一定能理解得那么透。」他说道。

与年轻导演相比,陈可辛也已经不那么介意自己是不是一个「全作者」,而是更愿意给出一个方向,让团队里的所有人在这个方向里去创作,自己再去作选择。「他很信任他的工作团队,没有张牙舞爪的那种累心。」张一白说。这样磨合下来的默契让「我们制作」的品质越来越好,也节省了时间和成本。

媒体都喜欢称陈可辛为最懂内地的香港导演,不仅因为他永远不会对着记者说磕磕巴巴的港味普通话,更因为陈可辛在每一部作品中都相对准确地还原了内地的时代。但他一直觉得自己没那么懂内地,「我只是最懂我要拍的戏,很谨慎地对每一部电影,去做研究,尽量客观一点,多听一点别人的意见。」

除了每周末飞回香港陪女儿,陈可辛大部分的工作日都待在北京,但很少有机会出门逛逛,几乎从早到晚都安排了会;他没有在北京置业,长期住在公司旁边的酒店,路程 3 分钟;他与内地社会接触渠道主要是自己的员工、合作伙伴。「他是一个从聊天里就能学到很多东西的人,很愿意去倾听,就像一块海绵。在剧组,不管你是什么岗位,都能跟他说上几句。他比一般的人都要敏感,在我们讨论一些很习以为常的事情时,他总会再想想更深层次的为什么。」赵静说。

泰国出生,香港长大,之后又去了欧洲拍戏,闯荡过好莱坞,现在来到内地,再谈起香港,陈可辛不给自己贴香港人的标签。「我不是一个地方主义的人,也没有那种精英主义。」陈可辛说。

在赵静的印象中,陈可辛的每一部电影在日本都会做发行,十几年来从没换过发行公司。哪怕是很小规模的发行,他都会亲自飞过去,跟合作伙伴聊天,保持跟市场的沟通。

陈可辛也经常跟身边的员工回忆自己当年跟刘伟强在欧洲拍《龙兄虎弟》的经历,当时他们一个是摄影,一个制片,预算不够,两人在欧洲过得很惨,但体验到很多当地的风土人情,怡然自得。「他拍片子没有香港电影的那种类型化,看不到任何桎梏和自我封闭。」张一白认为。

但陈可辛有自己对审美趣味的坚持,「我一直觉得我最倒霉的就是晚生了 10 年,非常不喜欢自己经历过的香港 1980 年代的审美。我喜欢的所有人、所有歌都是 1960 年代的,Bob Dylan、Beatles、美国的学生运动,那些才是火红的时代。但等我成长起来,已经全是 disco 的那种东西,整个世界的品味好像都堕落了。当时香港很迷日本风和近藤真彦,都喜欢得疯了一样,但我觉得满街的日本东洋货都很土,所以我整个 1980 年代是没有购物的。」这种「生不逢时的遗憾」也是陈可辛想拍《中国女排》的一个重要原因——女排的故事正好开始在 1980 年代,整个中国百废待兴,朋友描述的北京的 1980 年代像他喜欢的 1960 年代。

就像当初拍完两部戏就跑去好莱坞休息几年一样,这次陈可辛也决定等到《李娜》上映之后要休息一阵子了。经历过早期香港的市场局限和后来在内地的资本束缚之后,现在的陈可辛已经有能力去做些任性的事。

在《亲爱的》之后的 5 年,陈可辛就开始花更多时间去做监制。2016 年,曾国祥执导的《七月与安生》、2017 年许宏宇的处女作《喜欢·你》、吴君如的喜剧《妖铃铃》,再到 2018 年岩井俊二的《你好,之华》,要对不同的导演,陈可辛给予了不同的帮助。

「他是真的到场的那种监制,《七月与安生》和《喜欢你》拍摄的时候,他大部分时间都泡在剧组,跟导演一起创作。」赵静说。

《喜欢你》原本的主角设计是一个 30 岁左右的成熟女性,但是陈可辛觉得两个太配的人在一起,缺少一些化学反应,开拍前临时把女主角换成了周冬雨。「换人的时候所有人都很崩溃,陈可辛当时对我们说『拍电影就是双倍赢或者双倍输』,我一下就明白他的坚持了。」李媛说。

50 天的拍摄中,陈可辛全程都在现场,导演拍戏,他就在旁边开剧本会,还把剪辑也叫进了组,每隔几天就根据拍摄素材做粗剪,让导演和演员直观地看到表演与剧本有什么不同,现场查漏补缺。「这就是监制的价值,一个年轻导演在现场是很难顾及到所有细节的。」李媛说。

几个月前,陈可辛在澳门电影节做评委时看到了一些有意思的越南、缅甸电影,这让他重新想起了 1990 年代自己提出的泛亚洲计划,那时候他的拍片标准是:不跟风,找新题材创作,集合亚洲导演拍片以抗衡好莱坞。或许现在正是重启这个计划的好时机。

冯小刚那句「以前是拍一部多一部,现在是拍一部少一部」也给他很大感触,「我们早就已经开始倒数了,下面可能更可以做一些真的非拍不可才拍的电影。」陈可辛说。

他当然也感慨中国的观众变得太快了,前几年喜欢大片,现在终于等到了适合他的时代,但用不了几年,这个时代可能又过去了。「有一天我真的拍不了,那我就多做监制,多帮年轻导演去拍他们喜欢拍的东西。慢慢地我连判断都做不了,那就只能给机会给资金,放手让他们试一些我不懂但是观众可能懂的东西。那也是工作啊,我也很开心。」

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